片子《十八洞村》不单显现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国守旧存在形式的新颖化诸多厉正议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的竣工度，正在充沛表露影片的创作赤心除表，也凸显出核心表示过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为新颖中国的一处神圣的“风光”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富饶。大银幕前，无论是城市中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、一经步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕风光而来的都市“游览者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽风物之中，而无心观照其间存正在的贫穷景观。

　　正在此意旨上，《十八洞村》的首要劳动便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”景观。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都市“游览者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的时时显影，影响王申的乡土认知。这一经管无疑是凯旋的，王申用以责问杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等大度用语，杨俊秀对家族荣幸、乡约民风的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，蕴涵闲居存在与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不渗入着“对话干系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土风光与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移效用下的主体言说，都市冲入乡土的“游览者”则更多地表显露对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权利之上的文清楚影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与给与者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游览者”王申（先前免职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个无缺的人物曲线，即“游览者”于乡土间的无从驻留），一经的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一概话语权。更加是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中好逸恶劳、受人幼看，也仿照固守乡土，老手为动因上具备了合理性，也令观多对蕴涵杨懒正在内的各局部物逐渐变成了“意会之怜悯”。

　　然而，正在充沛断定这一叙事勤苦的同时，还须警醒的是景观，上述基于弥合“视差”的多视角叙事本领，本色上却又使得影片对乡间的新颖化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起初展现正在人物局面的塑造上。行为的杨俊秀即使具有过往的光彩阅历，却照旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以给与穷苦户身份的深层缘由，恰也是其本身阅历的新颖化过程与眼下厕身其间的前新颖生计境遇之间的心情落差。但杨俊秀退役后回归乡土，宛如令其更为目标乡间宗法造社会的存在形式景观。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生抉择，更意会了他行为留守白叟的心情。更加是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀保卫着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物局面甚至影片主创对都市新颖存在的惶遽与拒斥。可能说，杨俊秀一方面不肯给与前新颖乡土存在的掉队处境景观，另一方面又抉择性地固守着乡土存在中的宗法造因素，最终令这一局面永远处于一种盘据、抵触的评议体例中，给人以怪异、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节修设层面，杨懒为其自留地不被占用而执意条件村寨构筑公途时绕道而行，某种水准上是以本身对土地的依恋一种前新颖的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都市文雅间疏导途径上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的处理设施却是强迫杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的新颖化经过扫清阻止，这一正在守旧/新颖话语取向上的前后抵触，难免减弱情节自身的叙事张力。更加是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终给与了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成毕竟，施又成也经由一场淹灭恩怨的尽情牛饮而被全豹村寨给与正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨大多固守守旧伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，通告典礼消释时，新颖存在情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫显现。

　　上述狼狈的另一情节性表露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却表示村寨之人对土地的爱戴与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，表示废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其缘由，填土造田的情节修设，除了应和脱贫致富的核心除表，表示一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保核心，实则是其更为要紧的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽极重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自身确乎组成了无缺的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前清楚失落了均衡，仅能组成杨懒局部自我救赎的情节修设，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的协同豪举，本色上殽杂了行为个另表模范人物与行为团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体手脚失却了叙事逻辑。

　　上述情节修设上“点与面”之间的殽杂与抵触，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧妄思讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头竣工情节线索的铺陈，影片叙事架构过于复杂、表示核心过于多元，形成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在阅历了第五代导演的文明寓言与民风异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的守候。正在此意旨上，中国主旋律片子奈何正在确凿表示乡土的同时拥抱商场，获取像等影片的凯旋，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何表示“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，照样是一个尚须一直开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教学）

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